Ayın Karanlık Yüzü

Küresel Medya Krizi

Peter Watkins

Çeviren: İpek Tabur
Editörler: Çağla Özbek, Emrah Serdan

Aşağıdaki metin, iki bölümden oluşan bir açıklamanın ilkini oluşturuyor. Bu açıklama özellikle kitlesel görsel-işitsel medyanın dil-biçimine – yani kitlesel görsel-işitsel medyanın (KGİM) seyirciyi kontrol edebilmek için kullandığı, kendini tekrarlayan standartlaştırılmış biçim ile daraltılmış zaman ve mekâna odaklanıyor. İlk olarak medyanın bu nadiren tartışılan yönünü ele almamın nedeni, bu dil biçiminin sinemanın doğuşundan bu yana dayatılan ve bugün artık her yerde karşımıza çıkan anlatı yapısının geliştirilmesinde oynadığı önemli rol. Kanımca bu Monoform dilini yıllar önce ciddiye almış ve eleştirmiş olsaydık, bugün olduğumuz yerde, amansızca kısalmayı sürdüren KGİM’in ve sözümona “sosyal medya”nın pençesinde olmazdık.

II. Bölüm, Facebook ve Twitter gibi yeni teknolojilerin farklı yönlerini ve bu teknolojilerin –KGİM ile el ele vererek– küresel otoriterliğin giderek daha fazla kabul görmesiyle ve popülizmin yükselişiyle kurduğu örtülü ilişkiyi tartışıyor. Bu bölüm derinleşen kriz bağlamında basılı medyanın rolüne dair bazı düşüncelere ve Fransız yazar Juliette Volcler’in kitlesel medya dahil olmak üzere farklı mecralarda sesin giderek artan (yanlış) kullanımına yönelik eleştirel araştırmalarına da yer veriyor. Alternatif medya eğitimine dair ilke ve uygulamaların yanı sıra geçtiğimiz 50 yıl içinde yürüttüğüm çalışmaları destekleyen çeşitli kaynakları da bu bölümde ele alıyorum.

“Küresel medya krizi” ifadesiyle, kitlesel görsel-işitsel medyanın standartlaştırılmasına ilişkin sorunlar bütününü kastediyorum: Bu kriz, 20. yüzyılın başında Hollywood'un sinema filmlerinin anlatı yapılarında kullanılan dil biçimini yaratmasıyla başladı. Temelde değişmeden kalan bu dil biçimi, 1950’li yıllardan itibaren dünya çapında tüm televizyon kanalları tarafından benimsendi ve kullanımı bugün internet, Youtube, sosyal medya vb. tarafından sürdürülüyor.

1970’lerin ortasında New York’taki Columbia Üniversitesi’nin yaz okulunda verdiğim derslerde bir grup öğrenciyle birlikte KGİM’nin hemen hemen tüm biçimlerini çerçeveleyen bu tek tip ve kendini tekrarlayan dilin niteliklerini inceleyip tespit ettik. Bu biçime Monoform adını verdik.

Hollywood’un Monoform dili, birkaç istisna dışında neredeyse ticari film yapan sinemacıların tümü, belgesel filmlerin çoğu ve haber yayıncılığı dahil olmak üzere televizyon yapımcılığının bütün biçimleri tarafından kullanılıyor. Dünya çapında tek bir dil biçiminin benimsenmesi –yani kitlesel görsel-işitsel medyanın standartlaştırılması– medya krizinin merkezinde yatan sorun. Mesela bugün artık bir belgesel film, esasen Netflix'teki bir dram dizisiyle büyük ölçüde aynı biçime ve anlatı yapısına sahip olabilir.

Monoform, herhangi bir filmin ya da TV programının tüm unsurlarını sabitleyerek sıkıştıran, zamansal-mekânsal bir ızgara sistemi (grid) gibi işler. Bu sıkıca örülmüş ızgara sistemi, değişen imgelerin ve sahnelerin hızlı akışını, kameranın sürekli hareketini ve yoğun ses katmanlarını öne çıkarır. Monoform’un temel özelliklerinden biri hızlı ve huzursuz kurgudur; bu nitelik, kurgulanmış planlar (ya da kesmeler) arasındaki sürenin ölçülmesi ve bu saniyelerin filmin toplam süresine bölünmesiyle tespit edilebilir. 1970’lerde bir sinema filminin (ya da belgeselin veya televizyondaki bir haber programının) ortalama plan süresi 6-7 saniye idi; bu süre bugünse muhtemelen 3-4 saniye aralığında ve giderek de azalıyor. 1 Bkz. Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis (Londra: Starword, 1983) ve Yuri Tsivian ve Gunars Civjans tarafından 2005 yılında geliştirilen bir film ölçümü veritabanı ve eğitim programı olan Cinemetrics.

Aniden ve hızla değişen bu imgelerin duygusal ve zihinsel tepkilerimize dair şiddetli taleplerinin farklı temalar arasındaki ayrımların bulanıklaşmasına ve (örn. Suriye’de bombalanmış bir bölgede kan revan içindeki bedeni gösteren haber sahnesine, onu izleyen bir reklama ve en nihayetinde bir film ya da televizyon dizisinde karşımıza çıkacak kanlar içindeki bir başka beden imgesine) vereceğimiz tepkiyi seçerken ya da önceliklendirirken kafa karışıklığına yol açabileceğine inanıyorum

Her ne kadar akademisyenler seyircilerin artık birer “medya okuryazarı” haline geldiğini iddia etseler de günümüzde görsel-işitsel verinin standartlaşmış iletim hızı, bir sahneden diğerine peşi sıra hızla ve sürekli değişen görüntü ve ses akışını beynimizin düzgün bir şekilde işleyemeyeceği kadar süratli. Medya eğitimcilerinin (Monoform'un varlığını kabul etseler bile) seyircilerin bu işleyişi anlayamayacağı ya da çözemeyeceği yönünde bir varsayımı “kibirli” bulup bu analizime muhalefet edeceğini şimdiden öngörebiliyorum. Ne var ki, seyircilerin Monoform’u her gün tüketmeleri, bu biçimin nasıl (ve neden) işlediğini kavradıkları anlamına gelmiyor. Bu biçimin örtük ve daha az belirgin özelliklerine gelene kadar, Monoform sunulduğu biçim kadar, görece daha örtülü ve zor seçilen niteliklerine bizi alıştırarak nasıl işlediğine dair herhangi bir kavrayışı bertaraf edebilir. Bu sorun, KGİM'nin gündemine hiç alınmadığı ve medya eğitimcileri tarafından nadiren tartışıldığı için başvurulabilecek analizler ve veriler de oldukça az.

Medya alanındaki akademisyenler, bu parçalanmış (fragmented) iletim sürecinin faydalı olduğunu savunuyor ve (tam da postmodern geleneğin örgördüğü gibi) bu iletim sürecinin görsel-işitsel malzemenin farklı biçimlerde yorumlanmasına olanak tanıdığını iddia ediyorlar. Ancak kamusal bir forumun ya da kolektif tartışmanın yokluğunda bu parçalı bireysel tepkilerin bizi güncel küresel çıkmazımızdan çekip çıkarması pek de ihtimal dahilinde görünmüyor. Dünyamızın içine düştüğü siyasi, toplumsal ve çevresel kaosa bakıp da insanlar tarafından bugüne dek tasarlanmış en güçlü iletişim biçimlerinin olan bitende bir parmağı olduğunu düşünmemek mümkün mü?

Geçen gün Fransa’daki köyümüzde “Comment s'adapter face au changement climatique” (İklim değişikliğine nasıl uyum sağlayabiliriz) konulu herkese açık bir toplantı yapıldı. Konuşmalar bilhassa uyum sağlama kavramına yoğunlaştı. Isı kaybını önlemek amacıyla çatımızı izole etmek elbette önemli, ancak bu eylem iklim değişikliğinin nedenlerine, nasıl engellenebileceğine, ya da KGİM’nin burada nasıl bir rol oynadığına dair bir analizde bulunmuyor. Aynı şekilde dünya genelinde seyircilerin, medya profesyonellerinin ve eğitimcilerin çoğunluğu Monoform ve etkilerine—neredeyse hiç tartışmadan, sorgulamadan ve karşı çıkmadan—uyum sağladılar.

Elbette Monoform KGİM’nin sürekli kullanımının uzun vadeli psikolojik ve çevresel etkileri üzerine ancak genel bazı tahminlerde bulunabiliriz. Yine de elimizin altında, çocukların (ve artık çoğu yetişkinin) odaklanma süresinde 1990’lardan beri 30-40 yıldır giderek katlanan ciddi düşüş gibi gün yüzüne çıkmış bilgiler de mevcut.

İşin ilginç yanı ise bu odaklanma sorununu düzeltmek ya da onun muhtemel nedenlerini tartışmak için hiçbir şey yapmamış olmamız. Peki bunun sebebi ne? Şunu tekrar etmekte bence fayda var: Monoform'un kitlesel iletişim dili kendi etkilerine dair farkındalığımızı etkisiz hale getirdi ve bırakın değiştirmeyi, onu sorgulamaya yönelik her türlü girişimi geri plana itti, hatta tamamen engelledi.

Standartlaştırma sorununu tartışırken, Monoform’un kitlesel medya ile bireysel sinemacıların kullanımına açık sayısız görsel-işitsel dil biçimi ve sürecinden yalnızca biri olduğunu akılda tutmak mühim. Sinemada, televizyonun popüler kültür ürünlerinde, haber programlarında ve belgesellerde zaman, mekân ve ritim çok farklı şekillerde kullanılabilir. Sinemanın görece kısa tarihi boyunca üretilmiş alternatif anlatısal, belgesel ve deneysel filmler de bu çeşitlilik potansiyelini destekler/ispatlar nitelikte. Bu yapımların çoğu seyircilerle bağ kurabilmek için Monoform’a başvurmaz. Maalesef, KGİM’nin ezici ağırlığı sebebiyle alternatif işler günümüzde “sanat” filmleri festivalleri ya da film dersleri dışında hiçbir yerde seyircilerle buluşma imkânı bulamaz.

Bu da standart medya pratiklerinden uzaklaşmanın ve KGİM ile seyirci arasındaki mevcut sersemleştirici ilişkiyi açığa çıkarmanın yollarını (alternatif işleri de dahil ederek) öğrenebilmemizi mümkün kılacak ciddi bir mesleki veya kamusal tartışmanın halen KGİM tarafından engellendiği anlamına geliyor.

Tüm bunlardan Monoform’un yalnızca spesifik bir dil biçimi değil, aynı zamanda KGİM’nin kitlesel iletişime ve halkla ilişkilere yaklaşımının ardındaki dünya görüşü olduğu sonucunu çıkarabiliriz. Zaten “iletişim” de başlı başına bir yanlış adlandırmadan ibarettir çünkü KGİM’nin işleyiş biçiminde ne meslek profesyonelleri ne de kamu söz konusu olduğunda gerçek anlamda çift yönlü bir iletişimden bahsetmek mümkündür.

KGİM’nin kendi iç evrenine gelirsek, bu medyanın çalışanları kendi mesleki pratiklerini yarattılar ve benimsediler (onları "iblisler" şeklinde adlandırmayı tercih ediyorum). Bu pratiklerden biri de son derece onur kırıcı bir uygulama olan “pitching”: Sinemacılar TV veya sinema projeleri için yapım bütçesi peşinde koşarken meslektaşlarının önünde dikilip yaklaşık altı dakikalık bir sunumda fikirlerini satıyorlar. Bu mesleki pratiğin Monoform’un dünya görüşünü sürekli kıldığı aşikâr. Bir belgesel filmin konusunu değerlendirmek, kabul etmek ya da reddetmek için altı dakika ne demek!

“Evrensel saat” olarak bilinen TV yayın akışı uygulaması da bu pratiklerden bir diğeri. Bu uygulama uyarınca reklamlara yer açmak için bir saatlik bir program 52 (ya da daha az) dakikayla sınırlanıyor. Yani altı dakikada açıklanabilen malum TV programları ve filmler, sonrasında konularının gerektirdiğinden ya da öneminden bağımsız olarak tamı tamına 52 dakikalık tek tip bir süreye göre kurgulanıyor. “Evrensel saat” uygulaması, televizyon kanallarının (aslında modül olarak adlandırılması gereken) programları ellerindeki aynı uzunluktaki başka programlarla son dakikada ikame etmelerini mümkün kılıyor.

Bu Kafkaesk durumun kamusal olarak sonuçları daha da vahim. Kitlesel görsel-işitsel dil biçiminin nasıl inşa edildiğine daha evvel değindim. Peki bu biçimi destekleyen ideoloji nedir? Bu ideolojinin adını tam olarak koyamasak da niyetini, yani samimi bir iki yönlü iletişimin her biçimine karşı olduğunu açıkça dile getirebiliriz. KGİM'nin amacı seyircinin bilinçdışına sızan şeyleri düşünecek ya da sorgulayacak zamana sahip olmasını geçtim, sıkılmasını ve—en önemlisi—çeşitli tepkiler vermesini dahi engelleyen aralıksız bir etki noktası (bir yönetmenin deyişiyle sürpriz) akışı yaratmaktır. İnsan doğası tabii her zaman bu şekilde işlemez ama bu durum, profesyonel Monoform üreticilerinin niyetini de değiştirmiyor.

***

Burada tarif edilen krizin yaratılmasının ve sürdürülmesinin faturası sadece KGİM’ye kesilemez. Günümüzün Medya Eğitimi dünyasının neredeyse tümü—Medya, Gazetecilik ve Kültürel İncelemeler, Sinema ve TV Çalışmaları, öğretmen yetiştirme programları, ulusal film okulları, üniversiteler—görsel-işitsel medya ile halk arasındaki ilişkiyi sınırlarken KGİM ile işbirliği içindeler.

Yıllar içinde KGİM profesyonellerinin ve medya eğitimcilerinin çoğu herhangi bir sinema filminin, televizyon programının ya da belgeselin başarısı için Monoform’u olmazsa olmaz ilan ettiler. Burada bahsedilen “başarı”, görsel-işitsel iletilerin seyircinin sürece çoğulcu katılımını teşvik edecek şekilde aktarılması değil. Aksine, meslektekilerin çoğu için “başarı”, hiyerarşik görsel-işitsel mesajların—açık ya da örtülü—bilinçaltlarına sızmasına pasif kalarak izin veren tutsak seyirciler yaratmak anlamına geliyor. KGİM’nin kullanımına içkin muhtemel sonuçlar, medya profesyonellerince nadiren tartışılır; çağdaş medya eğitimi kurumlarının koridorlarındaysa neredeyse hiç rastlanmaz. Yükseköğretim düzeyinde bu konuya dair tartışmalar, genellikle Monoform biçiminin ve tekniklerinin—yani “beceriler”in veya “standart uygulamalar”ın—öğretildiği derslerin gölgesinde kalır.

Bir defasında Güney Fransa’daki bir üniversitede çalışan bir medya çalışmaları profesörüne, derslerinde eleştirel yaklaşımları ve Monoform’u öğretip öğretmediğini sordum. Kısaca tereddüt ettikten sonra, “Yani, standart medya pratiklerini öğretiyoruz,” dedi. Kastettiğinin Monoform olup olmadığını sormuş bulundum... “Yok yok!” dedi aceleyle ve ardından öğrencilere kurgu aletlerinde basacakları düğmeler gibi uygulama odaklı şeyleri öğrettikleri konusunda beni temin etmeye çalıştı. Öğrenciler hangi düğmelere basacaklarını kavradıktan sonra onlara neler öğretildiğini benimle paylaşmaktan kaçındıysa da, okulundaki medya bölümünün tutumunu netleştirmişti: “Öğrencilerin kendi alternatif filmlerini yapmalarına izin veriyoruz, ancak tabii bu öğrencilerin profesyonel medya sektörüne asla girmeyeceğinin biz de farkındayız...”

Bir televizyon yöneticisinin kayıtlara geçen şöyle bir açıklaması var: “Herkesten bir adım öndeyiz, çünkü bunu uzun zamandır yapmak durumundaydık… Daha en baştan itibaren, yani kalem kağıda değer değmez, uyarlama süreci işin içine giriyor… Bazı sinemacılar haklı olarak bize ‘Bu benim işim ve olduğu gibi kalmasını istiyorum’ diyorlar. Bu elbette onların hakkı ve biz de buna saygı duyuyoruz. Onların filmlerini satın almıyoruz ve yayınlamıyoruz.” 2 Kanadalı sinemacılar Geoff Bowie ve Petra Valier tarafından 2001 yılında çekilen belgesel film The Universal Clock – The Resistance of Peter Watkins’den alıntı.

Bu kişinin Discovery Channel’da yönetici olmasının ironisi bir yana, asıl çarpıcı olan sadece medya eğitimi sektörünün ta en başından KGİM’nin alternatif işleri usulen yadsıyacağı ya da bastıracağı bilgisine haiz olması değil; eğitimcilerin bu durumu bırakın değiştirmeyi, sorgulamak için bile kıllarını neredeyse hiç kıpırdatmamaları. Film ve belgesel biçimlerine dair farklı hayallere sahip öğrencilerin yalnız görsel-işitsel ifadenin stadardartlaşmamış biçimlerini tercih ettikleri için öğretmenleri tarafından gözden çıkarıldıklarını ve mezun olduklarında mesleki destekten mahrum kalacaklarını fark etmeleri onlar için ne kadar umut kırıcı olmalı.

Bu durum temel bir soruyu da beraberinde getiriyor: Bir okulda ya da üniversitede verilen medya derslerinin esas amacı nedir? Belirli bir sektöre ya da mesleğe girmeden önce bir tür çıraklık olarak otoriter ve dar fikirli bir mesleki eğitim sağlamak mı? Yoksa en geniş anlamıyla eğitim, insanları etraflarındaki dünyayı incelemeleri için yüreklendirmeli, onların kendi eleştirel içgörülerini ve yaratıcı becerilerini geliştirmeye teşvik etmeli ve farklı görüşler ve alternatif olasılıklar mı sunmalıdır?

Bu sorunun yanıtı maalesef ki son derece açık. Geçenlerde Birleşik Krallık’taki üniversitelerin internet sitelerinde yer alan ders listelerini araştırmaya başladım. Şu ana kadar baktığım bir düzine dersin neredeyse tamamı medya, film ve gazetecilik öğrencilerine KGİM’nin “standart uygulamalar”ını öğretiyor gibi görünüyor. Tahminen burada amaçlanan kitlesel iletişim sektörünün çarklarına “taze kan” tedarik etmek. Tanıtımlarında rahatsız edici ölçüde açık sözlü olan bu üniversitelerin birçoğu öğrencilere sözde “kalıpların dışında”, “çığır açıcı” ve “eleştirel” bir eğitim ve kitlesel medya alanında “istihdam” garantisi sunuyor.

Burada kullanılan terimlerle göz boyandığını düşünüyorum; buna “eleştirel” terimi de dahil. “Kalıpların dışında” derken aslında kastedilen, bir kalıptan çıkıp başka bir kalıba girmek. Medya krizine ya da KGİM’nin standartlaştırılmasına içkin sorunların tartışılmaması öğrencileri, dolayısıyla da izleyen/dinleyen/okuyan halkı etkilemeye her zaman devam edecek.

“Medya, iletişim ve kültürel incelemeler alanlarında öncü isimlerden ders alacaksınız,” gibi vaatlere karşı temkinli olmak lazım. Bu öğretmenlerin ve medya çalışanlarının çoğunluğu, çoğu örnekte gerçekten eleştirel bir medya eğitimi de almadan Monoform’un elinde büyüdüler. Bunun sonucunda da stardartlaştırılmış medyayı kültürün “normal” bir parçası, dolayısıyla da bütünlüklü bir sorgulamanın ötesinde görüyorlar.

Birleşik Krallık’ta bir üniversitenin internet sitesinde şunlar yazılı: “Film, 21. yüzyılın baskın sanat formudur; kültürü ve toplumu hem yansıtır hem de etkiler. Filmleri bir eğlence biçiminden fazlası olarak okumayı öğrenmek analiz ve yorumlama becerilerinizi geliştirecektir.” Metnin ilerleyen bölümlerinde ise aynı üniversitenin inanılmaz meblağda bir parayı (binlerce yerinden edilmiş insanı beslemeye, giydirmeye ve barındırmaya yetecek kadar) ne amaçla harcadığı okunabilir: “Üniversitemizin tesislerine yatırım yaparak öğrencilerin en güncel standartlara ve sektör standartlarına uygun ekipmanlara erişimini sağladık.. Sektördeki işverenlerle güçlü bağlantılarımız sayesinde öğrencilerimizin, eğitimlerinin bir devamı olarak profesyonel deneyime ulaşabilmelerini amaçlıyoruz...”

Bu iç karartıcı tabloda sanat okullarının bir vaha olabileceğini ummuştum. Ancak araştırmaya başlar başlamaz karşıma, medya eğitimi programlarına sahip, yerel bir video prodüksiyon şirketiyle ekipman ve eğitim için işbirliği yapmış bir Birleşik Krallık sanat okulu çıktı. Bu prodüksiyon şirketinin okul için hazırladığı tanıtım videosu ise “vurdulu kırdılı film” türünün bir parodisi gibiydi; birkaç saniyeden ibaret sahneler hızla akıp geçiyordu. Kulak tırmalayıcı müziği ve akrobatik kamera hareketleriyle resmen Monoform biçimini üretmeye yönelik bir “kendi işini kendin yap” egzersizi niteliğindeydi.

Medya Popüler Kültürü (MPK), eleştirel olmayan bir medya eğitiminin yayıldığı diğer bir geniş cephe. 1980’lere geldiğimizde popüler kültürün eğitimi neredeyse MPK kadar büyük bir işe dönüşmüştü. Bu örnekte yürütülen propaganda, “sokaktaki insan”ın ilgisini çekmesine binaen popüler kültürün (pembe diziler, polisiye diziler, vb.) sözde “demokratik değerler” taşıdığına yönelik vurguyu da içeriyordu.

Bu propagandaya bazı akademisyenlerin medya popüler kültürüne muhalefeti “orta sınıf ve seçkinci” olarak nitelendiren ve saklamaya gerek görmedikleri tehditleri eşlik ediyordu. Nadiren karşı çıkılan bu tür bir marjinalleştirme, gerçek anlamda eleştirel olan bir medya eğitiminin önünde ciddi bir engel haline geldi. Otuz yıl sonra bugün popüler medyanın “standart uygulamalar”ının otoriter doğasını ve değerlerini; bu uygulamaların Monoform’un KGİM kültürüne derinlemesine yerleşmesinde oynadıkları rolü ve bizi ticari çıkarların ve devletin dayatmalarının kucağına nasıl teslim ettiklerini eleştirel bir biçimde nadiren tartıştığımız bir noktada kendimizi bulduk..

Peki yüksek eğitim kurumlarının çoğu neden medya krizinde suç ortağı? Neden bağımsız eğitim kurumları olabilecekken KGİM’nin şubeleri gibi davranıyorlar?

Yaşadığımız devirde ücretli işe girmenin ne denli bir mecburiyet olduğunun farkındayım. Ama nasıl bir ücretli iş ve ne amaçla? KGİM’ye gireli bir-iki yıl olmuş medya öğrencileri mesleklerindeki zorlukların neler olduğunu bildiklerini ve anaakım medyaya girdiklerinde bir şeyleri değiştirmeye ve kendi fikirlerini geliştirmeye niyetli olduklarına dair sözleri çok işittim. Vaziyet bir yıl sonra kafalarına dank etmişti...

Peki neden bu kadar üniversite öğrencilerine KGİM’ye ve toplumdaki rollerine dair daha bütünlüklü ve eleştirel bir yaklaşım kazandırmayı reddederek sorunu işin içinden çıkılamaz bir hale getiriyor?

Eleştirellikten uzak medya eğitimi, ortaokul ve liselerde de artık büyük bir hızla yayılıyor. Çeşitli ülkeler eğitim müfredatlarını öğrencilerin (KGİM’ye katılmak gibi bir niyetleri olsun ya da olmasın) film ve video çekmeleri için gerekli “becerileri” edilenebilmeleri için kullanıyor ve böylece gençleri tüketim odaklı parçalanmış popüler kültürü kabullenmeye yönlendirmek için klasik bir yöntemden faydalanmış oluyorlar.

Medya eğitiminin dünya çapındaki gidişatını örneklendirmek için Fransız milli eğitim sistemindeki lise öğrencilerini medya popüler kültürünün ağına ve mesleki pratiklerine çekmeye odaklanan CLEMI adlı program hakkında yazılmış tanıtım metninden bir alıntı yapacağım: “Her yıl binlerce öğrenci, öğretmenlerinin yardımıyla basılı ve çevrimiçi gazeteler, radyo programları ve videolar üretiyor. Okullardaki medya projeleri öğrencilerin geleneksel bilgilerin çok ötesinde beceriler edinmesini mümkün kılıyor.” Burada hangi beceri ve dünya görüşlerinin söz konusu olduğunu ve Monoform’un nasıl bir rol oynadığını tahmin etmek için âlim olmaya gerek yok.

Bu sektörün sözlerime gençler “medya okuryazarı” olabilsinler diye onlara bu eğitimin verildiği iddiasıyla karşı çıkacağını tahmin edebiliyorum. Ancak bu pedagoji sinemanın “estetik hazlarını takdir etmeyi” öğretmeye dayanıyor gibi göründüğünden KGİM’yi eleştirel bir şekilde ele aldığı şüphe götürüyor. CLEMI programını teşvik eden birkaç yerel Fransız okuluna KGİM’in standartlaştırılmasına yönelik herhangi bir tartışma yürütüp yürütmediklerini sormak için yazdım ancak hiçbir yanıt alamadım.

Pek çok medya profesyoneli ve eğitimcisi standartlaştırılmış ve kontrolcü tek bir görsel-işitsel biçimin varlığını reddediyor. Aslına bakarsak, çoğu da film ya da televizyon programı yaparken (ya da bu alanlarda ders verirken) yapılandırılmış dil biçiminin oynadığı rolün farkında dahi değil ve bir iletinin biçimlendirilme ve aktarılma tarzının, o iletinin alımlanma ve anlamlandırılma tarzını doğrudan şekillendirdiğini kabul etmekte ciddi biçimde zorlanıyor.

Halka açık bir toplantıda önümde oturan dinleyicilerden birine iletecek bir mesajım olduğunu varsayalım. Önümde birçok farklı tercih bulunur. Kürsüden doğrudan ona hitap edebilirim. Ya da mesajı bir kağıt parçasına yazıp çelik bir film kutusuna koyar ve o kutuyu kurbana fırlatabilirim. Tersine, o kişinin yanına oturup mesajı sessizce kulağına fısıldayabilirim de. Daha iyisi onunla diyaloğa girebilirim. Her seferinde mesajı iletmiş olurum ama bu yöntemlerin her biri mesajı alımlayan ve kabul eden katılımcı için tamamen farklı bir anlam taşır. Ve evet, her yöntemin ardında bir tercih yatar.

Yine de KGİM ile çalışan bizler—özellikle de yapımcılar, yönetmenler, kurgucular ya da eğitmenler—bu mantığı kendi yapılandırdığımız görsel-işitsel iletilere uygulamakta büyük ölçüde yetersiz kalıyoruz. Bir filmin zamanı, mekanı ve ritmi örgütleme biçimimizin seyircinin içeriği algılama biçimini doğrudan etkileyebileceğini kavramakta ya da bu sürecin sayısız biçimsel varyasyon olasılığına imkân tanıdığını düşlemekte zorlanıyoruz. Dahası, medya eğitmenleri medya öğrencilerine (ve daha da tedirgin edicisi, lise öğrencilerine) bir film ya da video üretiminin “standart uygulamaları” için gerekli “becerileri” kazandırmaya devam ediyorlar.

KGİM’nin tüketimciliği, iklim değişikliğini, cinsiyetçiliği, saldırganlığı, ötekileştirilenden korkmayı, göçmen karşıtlığını, kolektivite yerine özelleştirmeyi beslediği ihtimalini ve dayatılan medya standartlarının yaratıcı sinema ve televizyon pratiklerinin gelişimi üzerindeki yıkıcı etkisini bir kenara koysak bile, toplumun görsel-işitsel materyalleri alımlama biçimlerine dair demokratik tercih olasılığını gündem edebileceğimiz kamusal ya da pedagojik herhangi bir tartışmayı hâlâ reddettiğimiz ortada. Halkın KGİM’nin üretiminde ve alımlanmasında çoğulcu bir rol üstlenmesine hiçbir şekilde imkan tanımıyoruz. Belli ki profesyoneller olarak bunu istemiyoruz; halk bizi ürküttüğü için aramıza kendimizi güvende hissedeceğimiz bir mesafe koymak istiyoruz. Bu yüzden de seyircilerin izledikleri ya da dinlediklerini bırakın sorgulamalarına, tefekkür bile etmelerine zaman ve alan tanımamak üzere hesaplanmış bir dil kullanıyoruz.

Hâl böyleyken, sektörün yönlendirdiği bu metinde tarif ettiğim tuzaklara düşmeden eğitim alabilmek için medya eğitiminin otoriter olmayan ve daha açık uçlu biçimlerinin izini sürmek gerekiyor. Böyle bir eğitim hâlâ mevcut. İngiltere’de bir üniversitenin internet sitesinde şöyle yazıyor: “Çok kültürlü bir toplumda ve medya ile kuşatılmış bir dünyada yaşıyoruz. Bu dünya hakkında bildiklerimizin çoğu bize medya dolayımıyla ulaşıyor; lakin biz medya hakkında ne biliyoruz? Bilgi kaynağı, eğlence üreticisi ya da kişinin kendini özgürce ifade etme biçimi olarak günümüz medyası, hararetli skandal, kriz ya da panik anları dışında nadiren derinlikli bir incelemeye ve eleştirel sorgulamaya tabi tutuluyor.”

Bu üniversite öğrencilerin bu konuları sosyolojiyi, kültürel incelemeleri ve medya çalışmalarını ilişkilendirerek inceleyeceklerini belirtiyor; bu ders de aslında Sosyoloji Bölümü bünyesinde açılmış. Şöyle devam ediyor: “Popüler medyanın gündelik hayatımızı şekillendirmede oynadığı kilit rol üzerine eleştirel bir şekilde düşünmeniz teşvik edilecek. Bu ders, medyanın hegemonik iktidar ilişkilerini yeniden üretme, yaygınlaştırma ve sorgulama biçimlerinin yanı sıra toplumsal cinsiyetlerin, cinselliğin ve 'ırk'ın küresel medya kültürlerinde nasıl inşa edildiğini inceliyor.” "Bu mesleki ya da uygulama temelli bir eğitim değil. Ancak size kültür ve medya sektörlerinde yenilikçilik ve gelişimle doğrudan ilişkili eleştirel düşünme, bağımsız araştırma ve analiz becerileri kazandıracak bir eğitim."

Ne bu derse girdim ne de bu üniversiteyi ziyaret ettim. Ancak bu dersin açıklaması ve tanıtımın milyonlarca dolarlık stüdyo vaatleriyle ya da “kalıpların dışında” ve “çığır açıcı” gibi ifadelerle süslenmemiş olması beni gerçekten yüreklendirdi.

***

Burada değindiğim mevzuların siyah-beyaz olmadığının farkındayım. Mesela, geçtiğimiz on yıl içinde anlatı türündeki çeşitli uzun metraj filmlerin dil biçimine bazı yeni gelişmeler sızmaya başladı—bir konuşma sahnesinde kamerayı karakterin yüzünden ayırmamak, karmaşık anlatı yapıları, veya geçmiş ve geleceği iç içe geçirmek gibi. Bu türden değişikliklerin Monoform sorununa dair artan eleştirel anlayıştan mı kaynaklandığını yoksa dosdoğru ilginç üslupsal değişiklikler olarak mı filmlere dahil edildiklerini söylemek güç. İkincisi olması durumunda, bu unsurların tekrarlar ile Monoform unsurlarına dönüşmesi ya da yenilenmiş bir Monoform’un ortaya çıkması eşit derecede olası.

Daha içinden çıkılmaz olan ise Monoform’un tek başına ele alınan konunun değerini, oyunculukların derinliğini veya belirli bir karmaşık yapıyı her zaman geçersiz kılamadığı ya da kılmadığı gerçeğidir. Hepimiz bu unsurların Monoform’un kısıtlarından daha ağır bastığı filmler izlemişizdir. Mesela geçen akşam karım Vida’yla Saeed Roustayi’nin 2016 tarihli İran yapımı bir filmini, Sonsuzluk ve Bir Gün'ü izledik. Günümüz Tahran’ında geçen film yoksulluk, uyuşturucu bağımlılığı gibi sorunlar ve ailenin zararlı çıkacağı görücü usulü bir evlilikle uğraşan bir ailenin hikâyesini anlatıyor. Kadronun performansı gerçekten şahaneydi ve Monoform tarafından hiçbir şekilde kısıtlanmamıştı. Elbette aynı dinamik etki (yoksulluk kaynaklı acıyı anlamaya yönlendirilen farkındalık) başka dil biçimlerini kullanarak da yaratılabilirdi; ancak bu durum, filmde Monoform kullanılarak bu etkinin çok çarpıcı bir şekilde aktarıldığı gerçeğini değiştirmiyor. Yine de buradan hareketle Monoform'un neredeyse tüm görsel-işitsel malzemeye aynı şekilde uygulandığında aynı derecede iyi işlediği sonucuna varamayız.

Şimdi Monoform'un oldukça sorunlu başka bir yönüne dikkat çekmek istiyorum—bu biçimi ayakta tutan baskı rejimine. Kendi işlerimin marjinalleştirilmesinden örnekler veriyor olsam da bu deneyimlerin bana özgü olmadığını özellikle vurgulamak isterim. Ancak diğer sinemacıların yaşam deneyimlerine erişimim olmadığından, görsel-işitsel medya içinde radikal ve alternatif fikirlerin nasıl değersizleştirildiği ve marjinalleştirildiğini aktarmak için kendi işlerimden birkaç örnek vermekle yetineceğim.

Hikâyemin başından başlayacak olursam, amatör filmler yaptığım keyifli bir dönemin ardından, 1960’larda staj için BBC’ye girmiştim. Orada bize profesyonel “objektiflik” televizyon yayıncılığının olmazsa olmazıdır dediler. Bu standarda riayet etmediğimiz ve işimize öznelliğimizi karıştırdığımız takdirde BBC’den ayrılmamız ve “başka bir alanda kendimize isim yapmamız” (!) gerekeceğini de eklediler. Elbette ne Monoform konuşuldu ne de görsel-işitsel veriyi “tarafsız” iletmenin mümkün olduğu yalanı. 1970’lerde Columbia Üniversitesi’ndeki yıllarımdan önce Monoform’un sorunlarından bihaberdim ve bu dili kendi işlerimi yapılandırmak için serbestçe kullanmıştım; ama başından beri medya “gerçekliği” ve yanılmazlık kavramlarının altını oymaya çalıştım. Bariz bir uyarı işareti olduğunu umduğum bir sahte belgesel üslubu kullandım ve öznel duygularımı esere dahil ettim (Savaş Oyunu'nda nükleer savaşın sonuçlarına, Ayrıcalık'ta popüler kültürün konformist etkilerine, Ceza Kampı'nda eylemcilere yönelik muameleye ve Edvard Munch'ta ifade edilen kişisel duygulara dair, vb.) Yine de bu teşebbüslerimin, 1980 öncesinden kalan bu ve diğer işlerimde kullandığım Monoform’un doğasına içkin algısal sorunları alt edebildiğinden hiç de emin değilim.

Daha sonraki Yolculuk, The Freethinker (Hür Zihin) ve Komün gibi filmlerimde standart Monoform yapısına meydan okumak için elimden geleni kesinlikle yaptıysam da bu filmlerin başarılı olup olmadıklarına ben karar veremem.

KGİM ve film eleştirmenlerinin büyük bir kısmı filmlerimi biteviye eleştirdiler. Bu eleştiri bombardımanı 1960’larda Savaş Oyunu'nun yasaklanmasıyla ve o dönemde BBC’nin ismimi karalama çabalarıyla başladı. 3 Aralık 1966'da BBC akşam haberlerinde (!) Culloden adlı filmimde kuzey İskoçyalıların devlet ordusu tarafından vurulduğu sahnelere “gerçekçilik” kazandırmak için kasıtlı olarak fundalıklara tökez telleri gizlediğimi iddia etmişti. Bu “bilgi” oyuncu kadrosu tarafından doğrulanmamıştı ve tamamen asılsızdı. İngiltere’deki bu marjinalleştirme süreci, ilk uzun metrajlı filmim Ayrıcalık'a İngiliz basınından gelen şiddetli saldırılarla ve Ceza Parkı'nın Amerikan televizyonlarında yayınlanmasına getirilen (ve bugüne kadar devam eden) yasakla tırmandı; televizyon için önerdiğim nükleer felaket tehlikesini ele alan drama-belgesel projelerimin engellenmesiyle devam etti (bana bu felaketin asla gerçekleşmeyeceğini söylediler) ve Fransız-Alman televizyon kanalı (ve filmin ortak yapımcısı) ARTE’nin Komün'ü normal bir saatte yayınlamayı reddetmesi ve ardından filmin negatifinin ilk yapımcı 4 Bu olay ve diğer marjinalleştirme ve dışlama yöntemleri, açıklamanın ikinci bölümünde detaylı bir şeklide ele alınacak. tarafından yok edilmesiyle sürüp gitti.

Bu türden eylemlere medya eğitimcilerinin Monoform’u eleştiren çalışmalarımı marjinalleştirme çabası ve bazı okulların öğrencileriyle çalışmama izin vermemesi eşlik ediyor. Öte yandan son yıllarda bünyelerinde eleştirel medya dersleri verdiğim birçok üniversitenin ve okulun (New York’ta Columbia Üniversitesi ve Utica College; Detroit’te Wayne State Universitesi; Melbourne, Avustralya’da Monash, Yeni Zelanda’da Auckland Üniversitesi, İsveç’te Röda Korsets Halk Yüksekokulu ve Biskops-Arno Halk Yüksekokulu vb.) bana destek çıktığını belirtmeliyim.

Bu dışlanma sürecinin bana özellikle nahoş gelen bir yönü de ister kendi meslektaşlarımdan ister medya eğitimi alanında çalışan kişilerden gelsin, çalışmalarıma yönelik eleştirilerin şahsıma yönelik saldırılarla iç içe geçmesi oldu. Son yıllarda filmlerimin bir nebze de olsa geçerliliği olabileceğine dair herhangi bir kabulün sıklıkla bana yönelik kin dolu bir saldırıyla “dengelenmesi” de dikkatimi çeken bir gelişme.

Mesela, çeşitli sinemacıların çalışmalarını ele alan Camera Historica (2008) adlı kitapta aynı zamanda Fransız bir film çalışmaları profesörü ve Fransız Cahiers du Cinéma dergisinin genel yayın yönetmeni olan yazar Antoine de Baecque şöyle yazmıştı: “Peter Watkins’in mağduriyet söyleminin temelinde ‘öteki’ ilan ettiği siyasetlere ve medyaya yönelik acımasız ithamları ve kendisine komplo kurulduğuna yönelik dinmeyen şüphesi yatıyor. Paranoyak addedilebilecek üslubunun ve yönteminin ayrılmaz parçaları bunlar… Peter Watkins kendi mağduriyetinin hem kurbanı hem de faili denebilir…” Baecque, aynı zamanda belgesel türüne “küstah ve özgürlükçü bir şiddetle” meydan okuduğumu da yazıyor.

Eserlerim üzerine Bordeaux III Üniversitesi tarafından 2010 yılında düzenlenen bir konferansın tanıtım materyalleri de başka bir örnek teşkil ediyor. 5 L’insurrection médiatique: Médias, histoire et documentaire dans le cinéma de Peter Watkins (Medyatik Başkaldırı: Peter Watkins Sinemasında Medya, Tarih ve Belgesel). Bu etkinlikte bir düzine akademisyen Monoform üzerine çalışmalarıma dair sunumlar yaptı ve ciddi tartışmalar yürüttü. Çalışmalarım üzerine ilk defa böyle bir konferans yapılmıştı, bu yüzden benim için çok kıymetliydi. Ancak yine de konferansı düzenleyen iki medya çalışmaları akademisyeni şu nitelendirmeyi takdim metinlerinde dahil etmekten geri durmamıştı: “(...) Antoine de Baecque’in kitabında ifade ettiği üzere bu adam büyük bir düşünür olmadan önce olağanüstü bir sinema üstadıdır.”

Bir de The Journal of Contemporary History’de 2006 yılında yayımlanan, Kültürel İncelemeler alanından bir İngiliz profesör tarafından yazılmış bir makale var. “The BBC and the Censorship of The War Game” (BBC ve Savaş Oyunu'nun Sansürlenmesi, 1965) başlıklı makalesi boyunca bu akademisyen benimle çalışmanın ne denli zor olduğunu (doğrudur, filmin yasaklanmasına karşı çıkmıştım) şöyle ifadelerle tekrar edip duruyor: “Watkins, sonu gelmeyen şikâyetleri ve talepleriyle en çok kendisine zarar verdi… sabırsız, dik kafalı ve inatçı biri.” Makale şöyle sonlanıyor: “Savaş Oyunu'nu yayınlamama kararının Watkins’in iddia ettiği gibi nükleer savaş ‘gerçeğini’ İngiliz kamuoyundan gizlemek için kurulan bir komployla uzaktan yakından ilgisi yoktu; BBC’nin kararı bir dizi kurumsal ve kültürel etkenin sonucuydu.”

Bu profesörün bu konuyu ne zaman araştırdığını bilmiyorum ama yasak kararından bir süre sonra Glasgow Caledonian Üniversitesi’nde medya alanında çalışan Profesör John Cook, BBC içinde yapılan bir dizi resmi yazışmayı açığa çıkardı. Bu kurum içi yazışmalar, BBC’nin Savaş Oyunu'nu yasaklaması için hükümetin yaptığı baskıya gerçekten de boyun eğdiğini ve bu hakikati 1966 yılında reddettiğinde kamuoyuna yalan söylediğini kanıtlıyor. 6 İskoçya'nın The Herald gazetesinde çıkan haberden (1 Haziran 2015).

Çalışmalarımı dışlamanın bir yöntemi de “silip atma” olarak adlandırdığım yöntem; yani yakıştırmalar yapmaktan ziyade filmlerimin ve medya eleştirilerimin neredeyse yokmuşlar gibi davranılması. Birkaç ay önce Türkiye’den bir yazar ve filmseverden bir e-posta aldım. Genç nesillerin işlerimden haberdar olmadıklarını yazıyordu. Ayrıca Cahiers du Cinéma’da ya da İngiliz sinema dergisi Sight and Sound’da eserlerim hakkında hiçbir yazıya da rastlamadığını belirtiyordu. Bana sıklıkla gençlerin filmlerimi bilmediği söylenir. Kanımca bu durum, işlerim söz konusu olduğunda statükocu sinema kurumlarının yürüttüğü “kasıtlı kaçınma” politikasının benimsendiği kendi ülkemde özellikle böyle. 7 Birleşik Krallık’ta işlerime yer vermeyen sinema ansiklopedilerinden bazıları şöyle: Cinema: The Whole Story, ed. Philip Kemp (2013); New Biographical Dictionary of Film, David Thomson (1975, yeniden basım 2010); Radio Times (UK) Guide to Films (2016) kitabındaki dizin Ceza Parkı (1970) ile son buluyor; The Cinema Book (2007); The Oxford History of World Cinema (1996). Olumlu bir noktayı not etmek isterim. Britanya Film Enstitüsü’nün (BFI) işlerime yönelik tutumu son derece tutarsız olsa da (mesela 1996 yılında Birleşik Krallık’ta verdiğim bir konferans turuna dahil olmayı reddetmişlerdi), şu anda BFI internet sitesi işlerim üzerine Will Fowler tarafından kaleme alınmış oldukça olumlu bir değerlendirmeye yer veriyor.

Medya krizinin son bir unsuru da internet sitemde ayrıntılarıyla ele aldığım uluslararası film festivalleri. Bu konu hakkında şunu söylesem kâfi: Daha az ticari olan festivaller (mesela kırmızı halı geleneğini benimsemeyenler) bile izleyicilerin seyrettikleri filmi tartışmaları için kitlesel tüketimin geleneksel kalıplarını kırmayı neredeyse imkânsız buluyor. Gözlerinin önünde hızla akıp giden standartlaştırılmış biçimleri tartışmak için ayrılan zaman daha bile az. Ben ya da zaman zaman eserlerimi temsil eden kişiler, eserlerimin gündem ettiği konular üzerine (sinema uzmanları tarafından biçimlendirilen ve kontrol edilen bir etkinlik değil de) kamuya açık bir tartışma düzenleme talebini festival organizatörlerine ilettiğinde, bu imkân bize tanınmaz. Genellikle “vakit yok” denir. Olmayan şey muhtemelen istek.

Ne olursa olsun, eserlerime musallat olan sorunlar, ancak KGİM’nin ve medya eğitimi sektörünün standartlaşmış uygulamaların dışına çıkmaya; halk ve öğrenciler üzerindeki etkilerinin niteliğini ciddi bir şekilde sorgulamaya gösterdikleri dirence dair bir tartışmayı fitilleyebildikleri ölçüde önem taşıyor.

Esas mesele, insanları KGİM ve medya eğitimi mesleğindekilerle bu konuları eleştirel bir çerçevede tartışmaya ve demokratik bir değişim talep etmeye teşvik edecek yolları bulmak. Böylelikle en azından halka Monoform ile alternatif, çoğulcu medya süreçleri arasında gerçek bir TERCİH yapma olanağı tanınabilir. Aynısı okullarda öğrencilere öğretilenler için de geçerli.

Hakikat böyle zorlu olsa da, Berlin’de bulunan Wolf Kino 2018 yılının Mayıs ve Haziran aylarında çalışmalarımın bir retrospektifine ev sahipliği yapmaya karar verdiği ve bununla kalmayıp işlerimin burada anlattığım medya kriziyle ilişkisini kamusal bir tartışmaya açtığı için son derece mutluyum. Bu sefer zamanımız olacak!

Felletin, Fransa
Mart–Nisan 2018